Tökéletes aszimmetria[1]

Elég nehéz rendet vágni aközött a rengeteg kiáltvány, kézi-, zsebkönyv vagy sorvezető között, amelyet az elmúlt tizenöt év termelt a művészet lassú fogyasztásáról. A művészet- és a múzeumpedagógia elválaszthatatlan részévé vált, hogy a közönségnek megtanítsuk: a gyorsuló – vagy inkább: elképesztő sebességgel haladó – világ információinak fogyasztását próbáljuk lehetőség szerint lassan végezni. A művészet termékeit nem tanácsos gyorsan szemlélni, sietve befogadni. Különösen nem szabad az ekkor támadó gondolatainkról gyors, különösen nem elhamarkodott ítéletet alkotnunk. Bármely nagy nyugati múzeum oktatási referensei, múzeumpedagógusai nyomban adnának valamilyen választ arra, hogy hogyan kell a lassúság jegyében fogyasztani, lassan emésztgetni, a magunkra gyakorolt hatása érdekében „időt adni” egy műalkotásnak. A művészet, egy nagyon praktikus cél által hajtva is visszatérni látszik oda, ahol egyébként évszázadokon keresztül létezett: a legalább részben szakrális világszemléletbe, az elmélyülés mindennapjaiba.[2] A gépi reprodukció kora annak ellenére, hogy legfeljebb valamivel több mint száz esztendős,[3] mégis mintha visszavonhatatlanul eltörölt volna mindent, amit a művészetről azelőtt gondoltunk. Ezt mégis csak fenntartásokkal állíthatjuk. Minden olyan elemző, aki a technikai fejlődést és az életritmust átható gyorsulás jelenségét vizsgálja, és nem csak ennek létezéséről kíván diagnózist adni, hanem a művészeti viszonyok egészére volt tekintettel, tudta, hogy az a világrend, amelyet még meg sem szoktunk igazán, nem volt képes pár évtized alatt minden korábbi fejlődés eredményeit felülírni. Különösen így van ez akkor, ha megfontoljuk, hogy az ember antropológiai sajátosságai sokkal lassabban változnak, mint hinnénk.

Lenkey-Tóth Péter munkái esetében nem a fogyasztás vagy a befogadás újra felfedezett lassúságától beszélhetünk. Hanem arról, hogy a művészi alkotásmód szakrális mozzanata soha nem tűnt el, legfeljebb megkopottan élt tovább.[4] Ha ebben valamiféle „keleti” világszemlélet hatását látjuk, az nem egy divatnak való megfelelés, nem egyszerűen egy trend követése. Sokkal inkább visszanyúlás egy olyan alkotói magatartáshoz, amelyről csak azt hittük, hogy világunkból eltűnt, vagy tűnőfélben van, de megfakult jelenlétében mégis érdemes azt másfajta forrásokból kiindulva megerősíteni. Vagyis a keleti szemlélet nem értelmezői kísérlet, nem nézőpontváltás. Eszköz egy valaha a mi – igencsak nyugati típusú – világunkat is átszövő, egykor jóval nyilvánvalóbb, de még mindig létező kozmikus-szakrális mozzanatok tudatosítására.

Lenkey-Tóth képei egyszerre láthatóan tökéletesek és láthatatlanul tökéletlenek. Éppen ez a láthatatlan tökéletlenség teszi az ábrázolt anyagot képileg maradandóvá. Ennek a szemléletmódnak azonban nem csak a keleti képzőművészetben, hanem majdnem minden tudatos művészi forma- és képalkotásban megkerülhetetlen szerepe volt. Legfeljebb egy ideig úgy tűnt, hogy lemondtunk róla.

*

„Nemcsak az aranymetszés, hanem más geometriai arányviszonyok mint például egy téglalapon belüli téglalap szélességének négyzete szinte végtelen kombinációkban vehetnek részt azért hogy a tökéletes harmóniát biztosítsák. Ezeknek a kombinációknak a relatív végtelensége az, ami kizárja egy műalkotás bármilyen mechanisztikus magyarázatát.”[5] – Herbert Read szavait érdemes ma is nagyon komolyan venni. Főleg azért, mert ha valaki, akkor e klasszikussá nemesedett 20. századi brit művészettörténész, tisztában volt a művészetcsinálás és -fogyasztás az ipari reprodukció révén átalakuló szakralitásának kérdésével.[6] A formális szerkesztési technikáknak, kompozíciós elvek legtöbbször a mi nyugati világunkban is arra irányultak, hogy biztosítsák egy kép és kompozíció továbbgondolhatóságát, kvázi-végtelen megismételhetőségének lehetőségét. Az aranymetszésben rejlő organikus aszimmetria pontosan ilyen. Nem annak a segédeszköze, hogy ugyanazt mindig és pontosan ugyanúgy tudjuk átadni (bár ehhez is kiváló lehetőségekkel szolgál). Hanem azé, hogy a változatlan kritériumok nyomán mindig biztos alapokon álló, de újszerűen megismételhető tapasztalat jöjjön létre. Ennek elévülhetetlen szimbólumává vált a Fibonacci-számok ábrázolhatóságának és a természet organikus spirál-formáinak rokoníthatósága, illetve később annak a felfedezése, hogy a rigorózus, de változékony ismételhetőség hogyan járult hozzá a természeti világ fenntarthatóságához az evolúció folyamatában. Erre utalnak öntudatlanul is a keleti képzőművészetben a folyamatos és szabályos ismétlések során átalakított, lassú cserék útján előállított kompozíciók. Vagyis azok az esetek, amelyekben a meglevő, végtelenül tisztelt, illetve tiszteletben is tartott előzmények és szabályok nyomán változásokat eszközölnek az eredetiben. Úgy tartják meg kiindulásuk tárgyát, hogy annak elemeit fokozatosan valami másra cserélik. Nem más ez, mint lassú fordulat.

Itt a keleti művészetek történetének két fontos eleme is tetten érhető. Mindkettő a japán képző- és iparművészek alkotásmódjához hasonlít. (1) Az egyik az, ahogyan a japán keramikusok viszonyultak a hagyományos keleti fazekasmunka technikájához, illetve annak gondolatiságához. A korongolt áru, bár a forgástestek tökéletességével áll elő, a mester értő kezei között szándékoltan egy-egy olyan elemet kap, amely nem annyira az emberi beavatkozás szükségességét, hanem a formában levő lehetőségek végtelenségét hivatott kifejezni. Ilyen az elcsorgatott máz, az agyagba mélyedő ujjak, a célzottan megcsúszó formázókés nyoma. (2) A másik pedig az aszimmetria iránti hajlandóság kiaknázása, pontosabban a szimmetrikus kompozíciók fokról-fokra való átalakításának folyamata. Ugyanarról a folyamatról van szó, amelynek a japán művészet a maga sajátosságait köszönheti. A kínai művészet elsajátítása a japán szigeteken egybeesett a kompozíciók elemeinek kicserélésével, a témaközéppont eltolásával, vagy egyszerűbben: a lassan kibontakozó aszimmetrikus képszerkesztéssel és mintázással. A kontinens császári palotái, agyag hadseregei, grafikái és vázái a szimmetrikus forma és díszítőmotívumok iskolapéldái. Ezzel szemben a japán kert palotái, ösvényei, teaszertartási edényei, vagy Utagava híres csontváz-triptichonja[7] mind aszimmetrikusak. Ezek az alkotások mind azt éreztetik, hogy a témának, a narrációnak van lényege, van eleje, közepe és vége, de nincs metikulózusan kijelölt középpontja.

Ahogyan a sokszorosító grafika nippon képviselői a kínai művészethez, a japán kert építészei a kínai császári pagodák kertjeinek megálmodóihoz viszonyultak, úgy viszonyulnak Lenkey-Tóth képei az eredeti tárgyhoz, műalkotáshoz, sőt a mindennapi rítusokhoz is, amelyet feldolgoznak, de amelyeket egyszerre megőriznek és tovább is gondolnak. Nincs szimmetrikus kompozíció: a családi ebéd polgári azsúrterítője, a németalföldi tüllszoknyák, a gravitáció által formált lógó, forgó, gyűrődő testek mind szabályos, de nem szimmetrikus képet mutatnak. Ráadásul a képek maguk is lassan és tendenciózusan elfordulnak tengelyük körül. Ernst Haeckl radiolariái a maguk tökéletes szimmetriájával álltak előttünk, de a fogadótérben feltűnő szivacstökök úgy adják vissza a természet tökéletességét, szabályszerűségeit, hogy éreztetik annak folyamatos változásait, eltolódásait.

A második terem a legújabb képeket, a fehér alapon már-már szinte láthatatlan finomságokat láttató alkotásokat gyűjti egybe. A leheletfinom fehér-színes átmenetek igazodnak az aszimmetrikus kompozíciók, a hossz- vagy harántmetszésben ábrázolt mindennapi tárgyak élményének szabályos tökéletlenségéhez. Gondoljunk a kép aljába vesző márványkádra, vagy a szinte didaktikusan felosztott steppelt ágytakaróval, illetve a sima felületű lepedővel fedett fekvőhelyre. A tökéletes lebegő orsó, a csónak az egyre elmosódó felhők, a gőz és a pára közegében maga is mozog, így kilép abból a keretből amelynek csak látszólag szerveződik a jól kijelölhető középpontja köré. Nincs ilyen középpont, de van szabály, fegyelem és így lehetséges hogy történjen valami, ha mindazt, ami van megunnánk, vagy ha mindaz, ami létezik rászorulna a változásra.

A kiállítás legbelső, egyben utolsó helyiségében, az úgynevezett „projektteremben” úgy tűnik, hogy egészen másfajta művek, az eddigiektől jócskán eltérő kísérletek foglalnak helyet.[8] A sötét, illetve csuklyás emberi arcok kilépnek a tárgyi világ, a megmerevedett természet, vagyis a csendéletek sorából. De ne feledjük el, hogy az emberi arc, mondják a fiziológusok, maga is aszimmetrikus, és ebben a formában – mondják immár az értelmezők is – tökéletes tükre a léleknek. Az emberi arc aszimmetriája egyszerre tartogatja a legderűsebb és a legkomorabb emberi jellemfejlődés lehetőségét, és így válhat a képzőművészetek tökéletes alapanyagává.

Zuh Deodáth

 

[1] Elhangzott 2024. február 28-án, a Miskolci Galériában, a Lassú fordulat című kiállítás megnyitóján.

[2] Arden Reed: Slow Art. The Experience of Looking, Sacred Images to James Turrell. University of California Press, 2019.

[3] Walter Benjamin nevezetes esszéje (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit; szó szerint: A műalkotás mechanikus reprodukálhatóságának korában) első változata 1936-ban jelent meg Párizsban. Az a korszak, amelyről ő beszélt nyilvánvalóan a celluloid-alapú fotokémiai eljárások elterjedésével, vagyis az 1910-es évekkel kezdődik. Magyar változatban in: uő: Kommentár és prófécia. Budapest: Gondolat, 1969. 301–334.

[4] Az elidegenedett, szakralitását vesztett ember világhoz fűződő viszonyát, illetve az átalakuló személyes és kollektív identitások kortárs művészeti vonatkozásait ő is elemzi DLA-értekezésében és az ahhoz kapcsolódó mestermunkában. Lásd: Lenkey-Tóth Péter, Az elbeszélt és az elbeszélő én. Az én-elbeszélés példái a kortárs képzőművészetben. DLA-értekezés. PTE, Művészeti Kar, Doktori Iskola, 2013.

[5] The Limits of Geometrical Harmony, in: Herbert Read: The Meaning of Art. London: Faber & Faber, 1931. 23.

[6] Lásd: Herbert Read klasszikus iparművészet-elméleti könyvét: Art and Industry: The Principles of Industrial Design. New York: Harcourt, Brance and Company, 1935.

[7] Utagava Kunijosi: Takijasa, a boszorkány és a csontváz-kísértet [Yaszutaka Uto története nyomán]. Színes fatáblás nyomat, papíron, 1840-es évek.

[8] Kiegészítés: A projektteremben kiállított képek Lenkey 2013-as DLA-diplomakiállításának anyagából nőttek ki, és 20. század eleji német bűnüldözési oktatódiákból ihletődtek. Az emberi tekintet megnyugtató vagy nyugtalanító voltának régóta nyilvánvaló fokmérője volt az arc középtengelytől számított szimmetrikus vagy nem szimmetrikus volta. Nem véletlen, hogy a lombroziánus alapokat sokáig nem feladó kriminológiai szaktudás előszeretettel nyúlt az arctipológiák területéhez, illetve a bűn absztrakt fogalmának – gyakran vitatott és ellentmondásoktól terhelt – láthatóvá tételéhez. A művészi kutatás igen fontos része az, ahogyan a burkolt, szubtilis módon eszméket, gondolatokat közvetíteni képes emberi testalkat és arcberendezés a képi ábrázolás finom hangolhatóságának kísérleti terepévé vált.